La comedia disparatada de Ben Stiller sobre el mundo de la moda anticipó en 2001 las poses de Instagram, las derivas del feísmo de lujo y la cultura de los creadores de contenido
Hace unos días, una multitud de jóvenes se congregó junto al Arco de Triunfo de Barcelona para participar en un evento tan novedoso como inquietante. Se trataba de la primera convocatoria en la capital catalana para “farmear aura”, el nuevo concepto viral del que probablemente han leído en esta misma cabecera.
Cientos de adolescentes se concentraron para ejecutar una serie de poses, proyectar una actitud “original” y medir el “respeto social” que eran capaces de rascar ante la mirada de todos aquellos desconocidos. El espectáculo, a medio camino entre la performance artística y el delirio, recordó de forma inevitable a cierta película dirigida y protagonizada por Ben Stiller hace 25 años.
Cuando Zoolander llegó a las salas de cine en septiembre de 2001, la crítica fue despiadada con ella. The Washington Post, por ejemplo, la calificó como “comedia de un solo chiste”, mientras que la edición global de Time Out dijo de ella que era una “comedia banal que falla a todos los niveles”. Por su parte, Ángel Fernández Santos la calificó en El País de “Sosa nada (…) Comedia loca rematadamente mal construida (…) Torpe, indigerible”.
La taquilla tampoco acompañó, seguramente porque se estrenó apenas dos semanas después de los atentados del 11 de septiembre, un momento en el que el público no tenía precisamente el cuerpo para una ración de humor absurdo. Sin embargo, vista un cuarto de siglo después, la película puede leerse, además de como una caricatura chusca sobre la moda, como una profecía sociológica. Un disparate hiperbólico que describe, con una alarmante precisión, la tiranía de la imagen, la cultura del selfie y la hiperconsciencia corporal que domina el año 2026.
El nacimiento de las caritas
Aparte de las risas, que quizá hoy resulten más fáciles de entender que durante la resaca del peor atentado en suelo norteamericano de la historia, el primero de los grandes hallazgos de Zoolander, que frecuentemente se pasa por alto, fue “centrar su mirada en los modelos masculinos, dinamitando los roles de género tradicionales de la época”, según apunta Estel Vilaseca, directora del Área de Diseño de Moda de LCI Barcelona.
De hecho, de miradas va la película. Miradas que, en manos de Zoolander, se convierten casi en trabajadas obras de arte. “Acero Azul”, “Ferrari”, “Magnum”… Los personajes de la cinta parecen tratarlas como a cuadros del Louvre, a pesar de parecer todas iguales a ojos del espectador. En la actualidad, vivimos rodeados por ese tipo de muecas absurdas. Cada día las vemos en las redes sociales. Algunas personas solo aparecen en sus cuentas poniendo este tipo de caritas que se han imbricado tanto en el imaginario colectivo que ya nos parecen tan normales como una recatada sonrisa.
En opinión de la estilista Rocco Marvin, “a pesar de estructurarse como una comedia absurda, Zoolander contiene una crítica muy aguda sobre el peso que la sociedad otorga a la apariencia, la fama y la construcción de una imagen pública”. Según ella, “bajo un formato grotesco, la cinta cuestiona hasta qué punto la identidad individual queda supeditada a la percepción ajena”.
En este marco, el personaje de Derek y su famosa mirada “Acero Azul” funcionan, según la experta, como una caricatura de la necesidad contemporánea de encontrar una imagen perfecta e icónica. “Aunque la película lleva esta idea al extremo, resulta fácil relacionarla con la actualidad, especialmente con las redes sociales, donde muchas personas seleccionan cuidadosamente la fotografía, el gesto o la apariencia con los que desean presentarse ante los demás”, apunta.
Como sugería orgulloso el guionista del proyecto, John Hamburg, en un análisis publicado en Esquire con motivo de su vigésimo aniversario, el paso del tiempo ha dado la razón a las intuiciones de Zoolander. En su opinión, el film fue una obra adelantada a su tiempo al poner la lupa sobre los trapos sucios de la industria de la moda (como la explotación laboral infantil o los trastornos alimentarios) y, sobre todo, sobre una cultura que ya estaba germinando antes de la llegada de los teléfonos inteligentes y las redes sociales. La película logró diseccionar y proyectar las dinámicas de la sobreexposición visual que terminarían eclosionando años después con la cultura del selfie y la llegada de celebridades digitales de la era moderna, personificadas en figuras como las Kardashian o las hermanas Hadid.
El feísmo de lujo
Si la pose de Derek anticipó la era de Instagram, la colección Derelicte, que diseña en la ficción el villano Mugatu inspirándose en las personas sin hogar, prefiguró una de las tendencias más controvertidas de la industria contemporánea: la mercantilización de la pobreza y el feísmo de lujo. Aunque Estel Vilaseca apunta que, en realidad, cuando se rodó la cinta la moda ya había dado signos de ir en ese sentido. La experta recuerda que la propuesta de Mugatu parece un reflejo de la célebre colección para primavera/verano 2000 que John Galliano diseñó para Dior.
Aquellos vestidos, en los que destacaba un estampado de papel de periódico, se hicieron famosos (y polémicos) debido a que se inspiraban en los clochards que dormían bajo los puentes de París y con los que el diseñador se cruzaba cuando salía a correr. La experta añade que “aunque la interpretación de Galliano no era irónica sino más bien poética, sí que se suma a esa atracción de la moda hacia la provocación y la recontextualización que también se refleja en Zoolander”. Una obsesión que ha llevado a firmas actuales como Balenciaga a comercializar bolsas de basura o prendas desgastadas a precios astronómicos, consolidando aún más una estrategia donde el escándalo y el feísmo operan como motores del mercado.
Según Rocco, la colección Derelicte también sirve para ilustrar “lo arbitrario que resulta el sistema de la moda: aquello que en un contexto podría considerarse desagradable, raro o carente de valor puede convertirse en una tendencia, simplemente porque determinadas figuras o instituciones deciden otorgarle prestigio”, apunta. “La exageración resulta cómica, pero también deja entrever una crítica hacia el poder que tiene la industria para determinar qué consideramos atractivo o deseable”.
La asimilación de la parodia
Otra importante pincelada sobre el mundo de la moda aportada por Zoolander llegó a través de la relación entre la película y el propio sector que parodiaba, que atravesó un proceso de “metamorfosis” muy particular. Durante el rodaje en el año 2000 gran parte de la industria de la moda le dio la espalda al proyecto. El diseñador de vestuario David C. Robinson rememoró en Esquire cómo numerosas casas de moda rechazaron ceder ropa para el rodaje tras ver un corto emitido durante los VH1 Fashion Awards en el que se presentaba al personaje de Zoolander.
Sin embargo, tras convertirse en un fenómeno de culto, el propio sector terminó abrazando la historia, hasta el punto de que diseñadores y modelos de primer nivel se pelearon para realizar cameos en su secuela, Zoolander 2. Según Vilaseca, esta historia de repudio inicial y aceptación posterior encaja perfectamente con el comportamiento del sector. “De hecho ocurrió lo mismo con El diablo viste de Prada. En la primera peli, Vogue casi no le dio cobertura, en cambio en esta segunda ha colaborado activamente”.
“Inicialmente hay miedo por si hay daño reputacional, pero luego, visto el fenómeno y el rédito que se le puede sacar, se suben al carro”, continúa. “Aunque en ambos casos la primera entrega se valore como mucho más genuina. Y, sin duda, en el caso de Zoolander, mucho más divertida”.
Más allá de los vestidos de papel de periódico o la sofisticación de las poses ante la cámara, quizá el acierto más profético de Zoolander fue trazar el boceto definitivo del influencer contemporáneo: una figura obsesionada con la proyección de su propia imagen, pero radicalmente desconectada de la realidad. Su incapacidad para comprender el mundo que le rodea queda inmortalizada en una de las escenas clave de la cinta, cuando Derek destruye violentamente una maqueta del Centro Derek Zoolander para Niños Que No Saben Leer Chachi. Al ver la maqueta en miniatura, Stiller grita indignado: “¿Qué es esto, un centro para hormigas? (…) ¿Cómo van a aprender a leer si ni siquiera caben en el edificio?”.
Más allá del chiste, la escena funciona hoy como una alegoría involuntaria sobre la vacuidad funcional que domina a buena parte de los creadores de contenido del presente. En la era de la estética dopamínica, del consumo rápido en TikTok y del culto al aura, la forma ha devorado por completo al fondo. Derek Zoolander anticipó a esa élite digital que sabe posar con una precisión escultórica, pero incapaz, a veces, de interpretar el contexto sobre el que produce su contenido. 25 años después de su estreno, la broma empieza a estar del otro lado de la pantalla: la realidad de 2026 ha terminado por imitar el delirio imaginado por una comedia que se parece cada vez más al mundo en el que vivimos.
Fuente: EL PAÍS
